Il Quattrocento, ossia il XV secolo, è un periodo fondamentale per la pittura d’oltralpe (principalmente nei Paesi Bassi, in Francia e in Germania), caratterizzato da un forte sviluppo del naturalismo, del dettaglio minuzioso e dell’uso innovativo della prospettiva e della luce.
- Nei Paesi Bassi, il Quattrocento segna l’apice della pittura fiamminga, con artisti che utilizzano la tecnica della pittura a olio per ottenere colori brillanti, effetti di luce realistici e una resa dettagliata delle superfici. Caratteristiche della Pittura Fiamminga: Uso della pittura a olio, che permette sfumature morbide e transizioni cromatiche naturali. Simbolismo nascosto, con oggetti comuni che assumono significati religiosi. Attenzione al dettaglio e rappresentazione minuziosa della natura e dei tessuti.
Spazialità attraverso la prospettiva aerea, piuttosto che quella geometrica. - In Francia, il Quattrocento è influenzato sia dall’arte fiamminga sia dalle innovazioni italiane. Gli artisti francesi lavorano spesso per la corte, producendo miniature e dipinti caratterizzati da uno stile raffinato e decorativo.
- In Germania, l’influenza fiamminga si fonde con la tradizione gotica e il misticismo tipico del Nord Europa.
In conclusione si può dire che, mentre il Rinascimento italiano si concentra sulla prospettiva geometrica, l’anatomia e l’idealizzazione delle forme, la pittura d’oltralpe è più attenta ai dettagli minuti, ai simboli nascosti e all’atmosfera mistica, con un realismo più intimo e meno monumentale.
1 – Hans Memling . Trittico della Madonna col Bambino tra i santi e i donatori (1478 ca.)
Hans Memling (1430/1435-1494), uno dei più importanti pittori fiamminghi del XV secolo.
Il trittico raffigura la Madonna col Bambino in trono, circondata da santi e dai committenti, Sir John Donne e la sua famiglia.
L’opera fu commissionata da Sir John Donne, un ricco mercante gallese residente a Calais. Il trittico è un’opera devozionale portatile, destinata alla preghiera privata. I santi raffigurati nei pannelli laterali sono San Giovanni Battista e San Giovanni Evangelista, i cui nomi richiamano quelli del committente.
Sir John e Lady Donne portano i collari della casa di York con rose e soli dorati dai quali pende il ciondolo con il leone di Edoardo IV.
English translation
Triptych of the Madonna and Child with Saints and Donors by Hans Memling (ca. 1478)
Hans Memling (1430/1435-1494), one of the most important Flemish painters of the 15th century. The triptych depicts the Madonna and Child enthroned, surrounded by saints and the patrons, Sir John Donne and his family. The work was commissioned by Sir John Donne, a wealthy Welsh merchant residing in Calais. The triptych is a portable devotional work, intended for private prayer. The saints depicted in the side panels are Saint John the Baptist and Saint John the Evangelist, whose names echo those of the patron. Sir John and Lady Donne wear the collars of the House of York with roses and golden suns from which hangs the pendant with the lion of Edward IV.
NG 6275.1 – 3
2 – Hans Memling. Un giovane uomo in preghiera, metà anni 1470
Il giovane uomo mostrato qui in preghiera non è stato identificato con certezza, ma il suo pendente ingioiellato e le colonne dorate e di marmo indicano la sua ricchezza. Davanti a lui c’è un libro di preghiere aperto o un altro libro devozionale. L’oggetto della sua devozione, probabilmente la Vergine con il Bambino, sarebbe stato mostrato nel pannello destro, andato perduto.
English translation
Hans Memling. A young man at prayer, mid-1470s
The young man shown here at prayer has not been firmly identified, but his jewelled pendant and the gilded and marble columns indicate his wealth. Before him his an open book oh hours or other devotional book. The object of this devotions, probably the Virgin and child, would have been shown in the lost right-hand panel.
NG 2594
3 – Jan van Eyck. Ritratto di Giovanni Arnolfini e di sua moglie (1434)
Il dipinto ritrae Giovanni di Nicolao Arnolfini, un ricco mercante italiano di Lucca che viveva a Bruges, e sua moglie, Costanza Trenta. La scena è ambientata in una camera da letto, dove i due si tengono per mano, mentre sullo sfondo si intravede uno specchio convesso che riflette l’intera stanza, compresi due personaggi che entrano dalla porta (uno dei quali potrebbe essere lo stesso van Eyck).
L’iscrizione “Johannes de eyck fuit hic 1434” (“Jan van Eyck è stato qui 1434”) presente sullo specchio, suggerisce che l’artista fosse presente alla scena.
Il Ritratto dei coniugi Arnolfini è un’opera fondamentale nella storia dell’arte, in quanto testimonia la rivoluzione della pittura fiamminga dovuta all’uso della tecnica ad olio, tecnica che van Eick sfruttò pienamente in quanto permetteva agli artisti di ottenere una maggiore precisione e realismo nella resa dei dettagli. Il dipinto è anche un’importante testimonianza della vita e dei costumi dell’epoca. Il dipinto è ricco di simboli.
English translation
Portrait of Giovanni Arnolfini and his Wife (1434)
The painting depicts Giovanni di Nicolao Arnolfini, a wealthy Italian merchant from Lucca who lived in Bruges, and his wife, Costanza Trenta. The scene is set in a bedroom, where the two hold hands, while in the background a convex mirror can be seen reflecting the entire room, including two figures entering through the door (one of whom may be van Eyck himself).
The inscription “Johannes de eyck fuit hic 1434” (“Jan van Eyck was here 1434”) on the mirror suggests that the artist was present at the scene.
The Portrait of the Arnolfini Couple is a fundamental work in the history of art, as it testifies to the revolution in Flemish painting due to the use of the oil technique, a technique that van Eyck fully exploited as it allowed artists to achieve greater precision and realism in rendering details. The painting is also an important testimony to the life and customs of the time. The painting is rich in symbols.
NG 186
4 – Jan van Eyck. Ritratto di un Uomo (forse Autoritratto), 1433
Si tratta di uno dei pochi ritratti quattrocenteschi che sopravvivono nella propria cornice originale. L’iscrizione che appare in alto, e nella quale ci sono alcune lettere dell’alfabeto greco, dice in fiammingo “Come io posso”; quella apposta in basso, in latino, “Jan van Eick mi fece 1443 21 ottobre”. Si tratta forse di un gioco di parole, legato al nome del soggetto TXH che può essere inteso come “io” ma anche come “Eick”.
Il turbante rosso occupa nel dipinto molto più spazio del volto ed è anche molto più spettacolare. L’abilità di van Eick nel riprodurre il drappeggio con tale straordinario realismo dipende in gran parte dalla sua grande padronanza del medium oleoso.
English translation
Jan van Eyck. Portrait of a Man (possibly Self-Portrait), 1433
This is one of the few surviving 15th-century portraits in its original frame. The inscription that appears at the top, and in which there are some letters of the Greek alphabet, says in Flemish “As I can”; the one affixed at the bottom, in Latin, “Jan van Eick made me 1443 October 21”. This is perhaps a play on words, linked to the name of the subject TXH which can be understood as “I” but also as “Eick”.
The red turban occupies much more space in the painting than the face and is also much more spectacular. Van Eick’s ability to reproduce the drapery with such extraordinary realism depends largely on his great mastery of the oil medium.
NG 222
5 – Jan van Eyck. Santa Barbara, 1437
La santa siede di fronte a una torre in costruzione. È lì che il padre di Barbara la imprigionerà (*). Il ramo di palma che tiene nella mano sinistra allude al suo martirio. L’opera è firmata e datata sulla cornice originale, ma non si sa se l’artista la considerasse finita.
(*) Il padre aveva destinato Barbara in sposa al prefetto di Nicomedia, ma lei rifiutò di sposarsi. Il padre furente la fece processare e condannare a morte, a causa della sua fede cristiana. Venne allora rinchiusa in una cella della fortezza di Nicomedia.
English translation
Jan van Eyck. Santa Barbara, 1437
The saint sits in front of a tower undergoing construction. It is there that Barbara’s father will imprison her.The palm branch she holds in her left hand alludes to her martyrdom. The work is signed and dated on the original frame, but it is unknown whether the artist considered it finished.
NG ?
6 – Roger van der Weyden. La Maddalena che legge, prima del 1438
Questa bellissima figura seduta su un cuscino e intenta alla lettura di un testo devozionale può essere identificata con Maria Maddalena grazie al vaso poggiato a terra al suo fianco, riferimento all’unguento con cui la peccatrice cosparse i piedi di Gesù (Luca7:37-8). Quando nel 1956 il dipinto fu sottoposto a pulitura, si scoprì che lo strato scuro dello sfondo nascondeva la figura di San Giuseppe con in mano un rosario, parte di una finestra con vista su un paesaggio, il piede e il drappo color cremisi di un’altra persona identificata in San Giovanni Evangelista per analogia con un altro disegno di analoga composizione e dello stesso periodo.
La maestrìa di van der Weiden si evidenzia qui in alcuni particolari: le teste dei chiodi infissi nel pavimento, i grani del rosario in cristallo e nel broccato dorato della sottogonna della Maddalena.
English translation
Roger van der Weyden. Mary Magdalene Reading, before 1438
This beautiful figure seated on a cushion and intent on reading a devotional text can be identified as Mary Magdalene thanks to the vase placed on the ground beside her, a reference to the ointment with which the sinner anointed Jesus’ feet (Luke 7:37-8). When the painting was cleaned in 1956, it was discovered that the dark layer of the background concealed the figure of Saint Joseph holding a rosary, part of a window overlooking a landscape, the foot and crimson drape of another person identified as Saint John the Evangelist by analogy with another drawing of similar composition and from the same period.
Van der Weiden’s mastery is evident here in some details: the heads of the nails driven into the floor, the crystal beads of the rosary and in the golden brocade of Magdalene’s underskirt.
NG 654
7 – Bottega R. Van de Weiden. Ritratto di dama, 1460 ca
Realizzato intorno al 1460, raffigura una giovane donna con un’espressione serena e dignitosa. La dama indossa un elegante abito e un complesso copricapo, tipici della moda del tempo. La dama non è stata identificata, ma il suo abito suggerisce che potrebbe essere stata membro della corte borgognona, per la quale van der Weyden lavorò. Sul retro si trova un’immagine di Cristo incoronato di spine, espressione della pietà della dama.
English translation
Rogier van der Weyden Workshop. Portrait of a Lady, circa 1460
The lady has not been identified but her dress indicates that she may have been a member of the Burgundian court, for which van der Weiden worked. On the reverse is an image of Christ crowned with thorns, an expression of the lady’s piety.
NG ?
8 – Roger van der Weyden e bottega. L’esumazione di Sant’Uberto, fine anni 1430
Sant’Uberto fu sepolto nel 727 sotto l’altare maggiore di San Pietro a Liegi, in Belgio, la chiesa che aveva fondato. Questo dipinto commemora la seconda occasione, nell’825, in cui il corpo del santo fu riesumato e trovato perfettamente conservato. Fu realizzato per la cappella dedicata a Sant’Uberto nella chiesa di Santa Gudula a Bruxelles.
English translation
Roger van der Weiden and workshop. The exhumation of Saint Hubert, late 1430s
Saint Hubert was buried in 727 beneath the high altar of St. Peter in Liege, Belgium, the church which he had founded. This painting commemorates the second occasion in 825 on which the saint’s body was exhumed and found to be perfectly preserved. It was made for the chapel dedicated to Saint Hubert in the church of St Gudule in Brussels.
NG ?
9 – Probabile Bottega di Rogier van der Weiden. Pietà, 1465 ca.
La Vergine tiene il corpo morto di Cristo. Sulla sinistra c’è San Gerolamo. Il donatore mostrato accanto a San Gerolamo evidentemente chiese alla bottega di includere la sua figura in questa composizione. È un adattamento dal pannello centrale dell’Altare di Miraflores di Rogier van der Weyden, ora allo Staatliche Museen, Berlino.
English translation
D. Bouts fu uno tra i più importanti artisti dei Paesi Bassi del suo tempo. La Deposizione nel sepolcro è una delle opere più commoventi e particolarmente ben conservata. Probabilmente parte di una serie di scene dalla vita di Cristo che formavano un’ampia pala d’altare a sportelli. La sepoltura che segue la crocifissione di Cristo viene descritta nei Vangeli e ripresa, con dettagli ancora più commoventi, nella letteratura religiosa dell’epoca. Per creare un effetto di maggiore immediatezza, le figure sono state abbigliate con abiti contemporanei. L’intenzione dell’artista è chiara, egli ha cercato di destare, in uno spettatore genuflesso davanti all’altare che si prepari a ricevere il corpo del Salvatore, gli stessi sentimenti di dolore e di stupore che vediamo ancora impressi nelle figure dipinte.
English translation
Dirk Bouts (1400-1475?). Deposition in the Tomb, probably 1450
D. Bouts was one of the most important artists in the Netherlands of his time. The Deposition in the Tomb is one of his most moving and particularly well-preserved works. It is probably part of a series of scenes from the life of Christ that formed a large winged altarpiece. The burial that follows the crucifixion of Christ is described in the Gospels and taken up, with even more moving details, in the religious literature of the time. To create an effect of greater immediacy, the figures have been dressed in contemporary clothing. The artist’s intention is clear, he has tried to arouse, in a spectator kneeling before the altar who is preparing to receive the body of the Savior, the same feelings of pain and amazement that we still see imprinted in the painted figures.
NG 664
11 – Dirk Bouts (1400-1475?). La Vergine e il Bambino, 1465 ca.
La Vergine e il piccolo Cristo appaiono a una finestra aperta. Il panno bianco su cui è seduto il bambino probabilmente si estendeva sulla cornice originale per completare l’illusione. Una seconda finestra è mostrata dietro di loro, attraverso la quale sono visibili un paesaggio e una città lontana.
English translation
The Virgin and the Child, about 1465
The Virgin and the infant Christ appear at an open window. The white cloth on wich the child is sitting probably extended over the original frame to complete the illusion. A second window is shown behind them, through wich a landscape and a distant town are visible.
NG ?
12 – Jean Hey (Maestro di Moulins). Carlo Magno e l’incontro alla Porta Dorata, circa 1491-4
I genitori della Vergine vengono mostrati mentre si abbracciano alla Porta Dorata fuori dalle mura di Gerusalemme. Fu durante questo incontro che si ritenne che la Vergine fosse stata concepita miracolosamente. Questo è un frammento del lato sinistro di una pala d’altare. Carlo Magno è in piedi sulla destra.
English translation
Jean Hey (Master of Moulins). Charlemagne and the meeting at the Golden Gate, about 1491-4
The parents of the Virgin are shown embracing at the Golden Gate outside the walls of Jerusalem. It was at this meeting that the Virgin was held to have been miraculously conseived. This is a fragment of the left-hand side of an altarpiece. Charlemagne stands right.
NG 4092
13 – Probabilmente di Michael Pacher. La Vergine e il Bambino in trono con angeli e santi, 1475 ca.
Sulla sinistra, San Michele pesa le anime umane e calpesta il diavolo. Il santo vescovo sulla destra non è identificato. Sopra il trono della Vergine si trovano le figure dell’Arcangelo Gabriele e della Vergine. La decorazione dorata sullo sfondo è scolpita sul fondo di gesso del dipinto. La bottega tirolese di Pacher produceva sia opere scolpite che dipinte.
English translation
Probably by Michael Pacher. The Virgin and Child enthroned with Angels and Saints, 1475 about
On the left Saint Michael weighs human souls and tramples the devil. The bishop saint on the right is unidentified. Above the Virgin’s throne are figures of the Archangel Gabriel and the Virgin. The gilded decoration behind is carved from the painting’s chalk ground. Pacher’s Tyrolean workshop produced both carved and painted works.
NG 5786
14 – Artista Austriaco Sconosciuto – La Trinità con Cristo crocifisso, 1410 ca.
Dio Padre è seduto, sostenendo Cristo crocifisso. La colomba dello Spirito Santo tra loro completa la Sacra Trinità. Il dipinto era originariamente una pala d’altare protetta da due ante (i segni dei cardini sono visibili nella cornice). Il retro è dipinto con un motivo di foglie verdi.
English translation
The Trinity with Christ crucified, 1410 ca.
God the Father is seated, supporting the crucified Christ. The dove of the Holy Spirit between them completes the Holy Trinity. The painting was originally an alterpiece protected by two shutters (the marks of their hinges are visible in the frame). The reverse is painted with a pattern of green leaves.
NG 1443
15 – Petrus Christus. Ritratto di un giovane uomo, 1450-60
Sul muro dietro il soggetto ritratto c’è una pergamena miniata con una preghiera a Cristo. Le lettere greche per Cristo (XPI) che compaiono nella preghiera potrebbero anche essere intese come la firma del pittore. Il ritratto potrebbe originariamente aver costituito la parte sinistra di un dipinto devozionale.
English translation
Petrus Christus. Portrait of a young man, 1450-60
On the wall behind the sitter is an illuminated scroll with a prayer to Christ. Yhe Greek letters for Christ (XPI) wich appear in the prayer may also be intended as the painter’s signature. The portrait may originally have formed the left-hand part of a devotional painting.
NG 2593
16 – Scuola Sveva, artista ignoto. Ritratto di donna della famiglia Hofer, 1470 ca.
L’ignoto artista operò in Svevia, una zona della Germania meridionale la cui città principale era allora Ulm. L’iscrizione attesta l’appartenenza del modello alla famiglia Hofer. La donna porta un copricapo imbottito, ornato di gale e impunturato che il pittore ci invita ad ammirare, così come fa anche con la pelliccia ed il collare e i fermagli metallici dell’abito. Ma il segno più rivelatore delle abilità dell’artista è la mosca sulla cuffia della dama che sollecita nell’osservatore, l’impulso di spazzarla via con un gesto. La signora tiene in mano un rametto di nontiscordardime, simbolo di rimembranza anche nella lingua tedesca. E’ probabile che il modello stesso abbia scelto di farsi ritrarre con questo particolare copricapo che assicura la maggiore concentrazione di luce sul volto e intorno ad esso.
English translation
Swabian School, unknown artist. Portrait of a woman from the Hofer family, circa 1470
The unknown artist worked in Swabia, an area of southern Germany whose main city was then Ulm. The inscription attests to the model’s belonging to the Hofer family. The woman wears a padded headdress, adorned with trimmings and stitching that the painter invites us to admire, as he also does with the fur and collar and metal clasps of the dress. But the most revealing sign of the artist’s skill is the fly on the lady’s cap, which prompts the observer to brush it away with a gesture. The lady holds a sprig of forget-me-nots in her hand, a symbol of remembrance also in the German language. It is likely that the model herself chose to be portrayed with this particular headdress, which ensures the greatest concentration of light on and around the face.
NG 722
17 – Bartolomè Bermejo. S. Michele trionfante sul diavolo con il donatore A. Juan, 1468
Lo spagnolo Bermejo fu uno dei primi e più raffinati esponenti del cosiddetto stile ispano-fiammingo; adottò la tecnica delle velature ad olio sviluppata dai pittori dei Paesi Bassi. Grazie a ciò non si può escludere che parte del suo tirocinio abbia avuto luogo nei Paesi Bassi.
Il dipinto che ci occupa è il più antico dell’opera di Bermejo; era la tavola centrale di una composita pala d’altare commissionata per la chiesa di San Miguel a Tous, vicino Valencia da Antonio Juan, il signore feudale della città.
La sconfitta del diabolico drago da parte di S. Michele e i suoi angeli, descritta nell’Apocalisse (12:7), era un soggetto particolarmente apprezzato nella cattolica Spagna del Quattrocento, dove veniva associato alla “reconquista”, la riconquista dei territori occupati dai musulmani, che mantennero il governo di Granada fino al 1492. Il demone calpestato dalle ingemmate calzature metalliche di Michele è una fantastica chimera, una creatura non meno suggestiva dei mostri inventati nei decenni successivi da Hieronymus Bosch.
English translation
Bartolomè Bermejo. St. Michael Triumphant over the Devil with the Donor A. Juan, 1468
The Spaniard Bermejo was one of the first and most refined exponents of the so-called Hispano-Flemish style; he adopted the technique of oil glazing developed by painters in the Netherlands. Thanks to this, it cannot be ruled out that part of his training took place in the Netherlands.
The painting in question is the oldest of Bermejo’s works; it was the central panel of a composite altarpiece commissioned for the church of San Miguel in Tous, near Valencia by Antonio Juan, the feudal lord of the city.
The defeat of the diabolical dragon by St. Michael and his angels, described in the Apocalypse (12:7), was a particularly popular subject in fifteenth-century Catholic Spain, where it was associated with the “reconquista”, the reconquest of territories occupied by the Muslims, who maintained the government of Granada until 1492. The demon trampled by Michael’s jeweled metallic shoes is a fantastic chimera, a creature no less suggestive than the monsters invented in the following decades by Hieronymus Bosch.
NG 6553
18 – Albrecht Dürer. San Girolamo, 1496 ca.
San Girolamo tiene una pietra e guarda un crocifisso. Nella sua mano destra c’è un libro, presumibilmente la Bibbia che aveva tradotto in latino. Sotto ci sono le vesti e il cappello del cardinale con cui San Girolamo era tradizionalmente raffigurato. A destra c’è il leone dalla cui zampa il santo tolse una spina, e 2 uccelli, un cardellino e un ciuffolotto accanto a un ruscello. Secondo la sua leggenda, Girolamo visse per un periodo come eremita nel deserto. Lì, nel rimorso per i suoi peccati, si batteva il petto con delle pietre.
English translation
Albrecht Durer. Saint Jerome, 1496 about
Saint Jerome holds a rock and gazes at a crucifix. In his right hand is a book, presumably the Bible which he had translated into Latin. Below this are the cardinal’s robes and hat with which Saint Jerome was traditionally depicted. To the right is the lyon from whose paw the saint removed a thorn , and 2 birds, a goldfinch and a bullfinch beside a stream. According to his legend, Jerome lived for a period as a hermit in the wilderness. There, in remorse for his sins, he would beat his chest with rocks.
NG 6563
19 – Albrecht Dürer. Un corpo celeste, 1496 ca.
Il corpo giallo dell’apparizione celeste, con la sua coda rossa, è raffigurato mentre appare dalle nuvole scure del cielo notturno. La scena è probabilmente intesa a mostrare una visione della fine del mondo, come descritto nel Nuovo Testamento Libro dell’Apocalisse. Questo afferma che le stelle e le costellazioni cadranno dal cielo.
Si dice che San Girolamo raffigurato sul fronte di questo pannello abbia sentito le trombe del Giudizio Universale mentre era nel deserto. Era considerato un profeta della fine del mondo. Questo dipinto era probabilmente utilizzato per devozione privata.
English translation
Albrecht Durer. A heavenly Body, about 1496
The yellow body of the heavenly apparition, with its red tail, is depicted appearing from the dark clouds of the night sky. The scene is probably intended to show a vision of the end of the world, as described in the New Testament Book of Revelation. This states that the stars and constellations will fall from heaven.
Saint Jerome depicted on the front of this panel, is said to have heard the trumpets of the Last Judgement while in the wilderness. He was regarded as a prophet of the end of the world. This painting was probably used for private devotion.
NG ?
20 – Albrecht Dürer. Il padre del pittore, 1497
Il padre del pittore era un orafo di Norimberga di origine ungherese. Dürer lo aveva dipinto anche sette anni prima, nel 1490. Questo dipinto è ben conservato, ma solo il volto si avvicina all’alta qualità delle altre opere di Dürer. Fu donato al re Carlo I dalla città di Norimberga nel 1636.
English translation
Albrecht Durer. The Painter’s Father, 1497
The painter’s father was a Nuremberg goldsmith of Hungarian origin. Durer also painted him seven years earlier, in 1490. This painting is well preserved but only the face comes close to the high quality of Durer’s other work. It was presented to King Charles I by the city of Nuremberg in 1636.
NG 7318
21 – Maestro del ritratto Mornauer. Ritratto di Alexander Mornauer, 1464-88 ca.
Ci si riferisce all’anonimo autore di questo notevole ritratto con il nome del modello, Alexander Mornauer, segretario comunale di Landshut in Baviera, identificato dalla lettera a lui indirizzata che egli tiene in mano.
Il dipinto, nel corso del Settecento e dell’Ottocento era ritenuto essere un ritratto di Martin Lutero eseguito da Holbein. In effetti, la pittura anticipa i ritratti cinquecenteschi di Holbein nella frontalità della posa e nell’enfasi posta sulla mole del modello tramite l’estensione della massa corporea oltre i bordi del quadro.
Il disagio dell’impatto diretto con un ritratto a volto intero viene tuttavia mitigato dalla posizione del capo, non perfettamente centrale e leggermente voltato lateralmente, oltre che mettendo in evidenza l’angolazione della luce che proviene dall’esterno, proiettando addirittura sul dipinto l’ombra illusoria della cornice.
English translation
Master of the Mornauer Portrait. Portrait of Alexander Mornauer, ca. 1464-88
The anonymous author of this remarkable portrait is referred to by the name of the sitter, Alexander Mornauer, town clerk of Landshut in Bavaria, identified by the letter addressed to him that he holds in his hand.
The painting, during the eighteenth and nineteenth centuries, was believed to be a portrait of Martin Luther by Holbein. In fact, the painting anticipates Holbein’s sixteenth-century portraits in the frontality of the pose and in the emphasis placed on the size of the sitter by extending the body mass beyond the edges of the painting.
The discomfort of the direct impact with a full-face portrait is, however, mitigated by the position of the head, not perfectly central and slightly turned to the side, as well as highlighting the angle of the light coming from outside, even casting the illusory shadow of the frame on the painting.
NG 6532
22 – Robert Campin. Ritratto di uomo” e “Ritratto di donna, 1435 ca.
Le opere sono caratterizzate da una composizione geometrica studiata per rappresentare le personalità dei soggetti: un uomo più anziano e stanco del mondo, e una giovane donna luminosa e ottimista. Campin dimostra una straordinaria abilità nel rendere le texture della pelle, della pelliccia e dei tessuti, al punto che l’osservatore potrebbe non notare immediatamente l’artificio con cui ha disposto gli abiti e persino i tratti somatici dei soggetti.
Nonostante siano spesso considerati ritratti di una coppia sposata, non esistono evidenze storiche o iscrizioni che ne confermino l’identità. In passato, sono stati attribuiti a vari artisti, tra cui Jan van Eyck e Rogier van der Weyden, ma l’attribuzione a Campin è oggi la più accettata, basata principalmente su criteri stilistici.
Questi dipinti sono esempi significativi del realismo emergente nella pittura fiamminga del XV secolo, con una particolare attenzione ai dettagli e alle caratteristiche individuali dei soggetti.
English translation
Robert Campin. Portrait of a Man” and “Portrait of a Woman, 1435 about
The works are characterized by a geometric composition designed to represent the personalities of the subjects: an older, world-weary man, and a bright, optimistic young woman. Campin demonstrates an extraordinary skill in rendering the textures of skin, fur, and fabrics, to the point that the viewer may not immediately notice the artifice with which he has arranged the clothes and even the facial features of the subjects.
Although they are often considered portraits of a married couple, there is no historical evidence or inscriptions to confirm their identity. In the past, they have been attributed to various artists, including Jan van Eyck and Rogier van der Weyden, but the attribution to Campin is now the most accepted, based primarily on stylistic criteria.
These paintings are significant examples of the emerging realism in 15th-century Flemish painting, with particular attention to detail and the individual characteristics of the subjects.
NG 653.1 – 2
23 – Bottega di Robert Campin. Madonna col Bambino in un interno, ante 1432
Questa minuscola tavoletta mostra la Vergine Maria in un’intima ambientazione domestica. Maria ha appena finito di lavare il Cristo infante di fronte al fuoco, o forse si accinge a farlo. La scena non trova alcuna corrispondenza nel testo dei Vangeli, ma si ispira a una letteratura devozionale all’epoca piuttosto diffusa nei Paesi Bassi. Siamo invitati a stupirci di fronte all’umiltà di Maria, modesta – seppure sorprendentemente agiata – cittadina, davanti alla sua dedizione materna, che non si avvale dell’ausilio di una nutrice. Più profondamente siamo portati a riflettere sull’Incarnazione: Cristo è veramente diventato uomo, e tocca i propri genitali come qualunque infante maschio. Sua madre è senza dubbio la Vergine perchè porta i capelli sciolti come una fanciulla nubile. Dal capo di entrambi si irradia un’aureola luminosa.
English translation
Workshop of Robert Campin. Madonna and Child in an Interior, before 1432
This tiny panel shows the Virgin Mary in an intimate domestic setting. Mary has just finished washing the infant Christ in front of the fire, or perhaps she is about to do so. The scene has no correspondence in the text of the Gospels, but is inspired by a devotional literature that was quite widespread in the Netherlands at the time. We are invited to marvel at the humility of Mary, a modest – if surprisingly well-off – citizen, in front of her maternal devotion, which does not avail itself of the help of a nurse. More deeply we are led to reflect on the Incarnation: Christ has truly become a man, and he touches his genitals like any male infant. His mother is undoubtedly the Virgin because she wears her hair loose like an unmarried girl. From the head of both radiates a luminous halo.
NG 6514
part.
24 – Maestro di Liesborn. Annunciazione, 1470-80
Come moltissime pale d’altare anche la grandiosa struttura dietro l’altare maggiore dell’abbazia benedettina di Liesborn fu smantellata. Numerosi frammenti si trovano ora alla National Gallery.
Questa tavola illustra l’evento narrato nel Vangelo di San Luca (1:27-35) e ricorrente il 25 marzo: l’annuncio dell’Arcangelo Gabriele alla Vergine Maria che avrebbe dato alla luce Gesù. L’angelo richiama l’immagine di un chierichetto cui siano stati fatti indossare paramenti liturgici, l’alba (la tunica di lino bianco) e il piviale (il mantello di broccato d’oro). Egli indica il cartiglio avvolto intorno ad uno scettro di messaggero reale che riporta il suo saluto a Maria, “benedetta tra le donne”. La Vergine, seduta al suo leggìo, è abbigliata con una veste sontuosa e un regale manto azzurro, che si riflette nelle ombre della tunica dell’angelo. La sua reazione al messaggio di Gabriele corrisponde alla cronaca evangelica di Luca : “Maria fu molto turbata da queste parole, e si domandava che significato potesse avere quel saluto”.
English translation
Master of Liesborn. Annunciation, 1470-80
Like many altarpieces, the grandiose structure behind the high altar of the Benedictine Abbey of Liesborn was also dismantled. Numerous fragments are now in the National Gallery.
This panel illustrates the event narrated in the Gospel of Saint Luke (1:27-35) and recurring on March 25: the Archangel Gabriel’s announcement to the Virgin Mary that she would give birth to Jesus. The angel recalls the image of an altar boy who has been dressed in liturgical vestments, the alb (the white linen tunic) and the cope (the gold brocade cloak). He points to the scroll wrapped around a royal messenger’s scepter that reports his greeting to Mary, “blessed among women”. The Virgin, seated at her lectern, is dressed in a sumptuous dress and a royal blue cloak, which is reflected in the shadows of the angel’s tunic. Her reaction to Gabriel’s message corresponds to the Gospel chronicle of Luke: “Mary was greatly troubled by these words, and pondered what the greeting might mean”.
NG 256
25 – Maestro di Liesborn. Presentazione al Tempio, 1470-80 ca.
La Vergine presenta il bambino Cristo al sacerdote Simeone. Porta anche un’offerta di colombe. Sulle colonne sullo sfondo ci sono figure dell’Antico Testamento: Mosè, Re Davide e il profeta Malachia(?). Questa è una delle numerose scene della vita di Cristo dalla pala d’altare di Liesborn.
English translation
Master of Liesborn. The Presentation in the Temple, 1470-80 ca.
The Virgin presents the infant Christ to the priest Simeon. She also brings offering of doves. On the pillars in the background are Old Testament figures – Moses, King David and the prophet Malachi(?). This is one of several scenes from the life of Christ from the Liesborn Altarpiece.
NG 257
26 – Seguace di Hugo van der Goes. Vergine col Bambino, 1485 ca.
Questa piccola immagine devozionale della Vergine è stata assemblata da due dipinti, forse nel XIX secolo. Il dipinto della Vergine, nella sua cornice originale, è stato inserito in una cornice contemporanea vuota con persiane dipinte. Sulle persiane c’è una preghiera latina in lode della Vergine e in richiesta della sua protezione.
English translation
Follower of Hugo van der Goes. Virgin and Child, about 1485
This small devotional image of the Virgin has been assembled from two pictures, perhaps in the 19th century. The picture of the Virgin, in its original frame, was inserted into an empty contemporary frame with painted shutters. On the shutters is a latin prayer in praise of the Virgin and asking for her protection.
NG 3066
27 – Allegoria della Musica. Giusto di Gand, 1470 ca.
Fu il più noto pittore olandese attivo in Italia nel XV secolo, impiegato alla corte di Federico da Montefeltro a Urbino nei primi anni del 1470. Le sue opere lì erano note al giovane Raffaello. Giusto è registrato come maestro ad Anversa nel 1460 e dal 1464 al 1469 fu attivo a Gand. Fu in contatto lì con Hugo van der Goes, che era probabilmente più giovane di Giusto ma ebbe un’importante influenza sullo sviluppo del suo stile.
Giusto visitò Roma prima del 1475. A Urbino apparentemente diresse uno studio dove fu assistito da altri pittori, tra cui lo spagnolo Pedro Berruguete. Le opere principali che eseguì lì furono la pala d’altare della “Comunione degli Apostoli”, per la quale Uccello dipinse la predella (nella Galleria di Urbino), e una serie di ritratti per lo più immaginari di uomini famosi per lo studio del palazzo di Federico a Urbino.
English translation
Allegory of Music. Giusto of Ghent, about 1470
He was the best-known Netherlandish painter active in Italy in the 15th century, employed at the court of Federico da Montefeltro in Urbino in the early 1470s. His works there were known to the young Raphael. Giusto is recorded as a master in Antwerp in 1460, and from 1464 to 1469 he was active in Ghent. He was in contact there with Hugo van der Goes, who was probably younger than Giusto but had an important influence on the development of his style.
Giusto visited Rome before 1475. In Urbino he apparently ran a studio where he was assisted by other painters, including the Spaniard Pedro Berruguete. The major works he executed there were the altarpiece of the “Communion of the Apostles”, for which Uccello painted the predella (in the Urbino Gallery), and a series of mostly imaginary portraits of famous men for the studio in Federico’s palace in Urbino.
NG ?
28 – Maestro di Santa Veronica (attivo all’inizio del XV secolo). Santa Veronica con il sudario, 1420 ca.
Santa Veronica è raffigurata mentre tiene in mano il sudario. Lo usò per asciugare il volto di Cristo quando cadde portando la croce sul luogo della sua crocifissione. Secondo la leggenda, l’immagine del volto di Cristo rimase miracolosamente impressa sul pezzo di stoffa.
Olio su noce
NG 687
English translation
Master of Saint Veronica (active early 15th century). Saint Veronica with the sudarium, about 1420
Saint Veronica is shown holding the sudarium. She used it to wipe the face of Christ when he fell carrying the cross to the place of his Crucifixion. According to legend, the image of Christ’s face was miraculously imprinted on the piece of cloth.
Oil on walnut
29 – Maestro dell’Altare di S. Bartolomeo. La Vergine e il Bambino con angeli musicanti, 1485 ca
In questa scena celeste, angeli esultanti volano intorno alla Vergine seduta e al Cristo bambino, cantando e suonando strumenti musicali. Il pavimento è cosparso di petali di fiori. Il fiore di aquilegia (fiore che per la sua forma ricorda la colomba) sulla sinistra allude allo Spirito Santo. Nel vaso sulla destra ci sono fiordalisi e garofani, questi ultimi simboli del futuro sacrificio di Cristo.
Olio su quercia
NG 6499
English translation
Master of the Saint Bartholomew Altarpiece. The Virgin and Child with musical Angels, 1485 ca
In this heavenly scene, rejoicing angels fly around the seated Virgin and infant Christ, singing and playing musical instruments. The floor is strewn with flower petals. The columbine flower on the left alludes to the Holy Ghost. In the vase on the right are cornflowers and carnations, the latter symbolic of Christ’s future sacrifice.
Oil on oak
Bibliografia: Estratto da “National Gallery. Piccola Guida” di Erika Langmar – Didascalie N.G. dei quadri.
Bibliography: Abstract from “National Gallery. Piccola Guida” of Erika Langmar – N.G. captions of the paintings
30 – Attribuito al Maestro del Giudizio di Paride. Il ratto di Elena, 1440-50 ca.
Si tratta di un piatto di nascita, del tipo spesso donato alle donne fiorentine dopo il parto. Sulla destra Elena viene rapita da Paride mentre le sue compagne, con cappelli fiorentini alla moda, guardano impotenti. Il fantastico sfondo paesaggistico è un tentativo di rappresentare l’isola greca.
L667
English translation
Attribuited to the Master of the Judgement of Paris – The Abduction of Helen, 1440-50 ca.
This is a birth-plate, of the kind often given to Florentine women after childbirth. On the right Helen is being carried off by Paris while her companions, in fashionable florentine hats, watch helplessly. The fantastic landscape background is an attempt to represent the Greek island.
